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 El surrealismo y los límites del lenguaje, Carlos M. Luis. -

El surrealismo y los límites del lenguaje

Carlos M. Luis

I. EL AUTOMATISMO

En su ensayo titulado “El Surrealismo en sus Obras Vivas” André Breton manifestó que: En la actualidad es bien sabido que el Surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació de una operación de gran envergadura con respecto al lenguaje… (1) ¿Hasta qué límites estuvo Breton dispuesto a llegar con respecto al lenguaje? Después de los primeros experimentos automáticos que hiciera junto con Philippe Soupault: “Les Champs Magnetiques”, (2) Breton continuó practicando el automatismo con ciertas precauciones. El límite se encuentra pues, en las precauciones que Breton tomó con relación a la escritura automática, cuya historia, para decirlo en sus propias palabras, fue la de un infortunio continuo. A pesar de ello, el automatismo le suministró a la expresión surrealista, una fuente inagotable de energía poética, que aún se mantiene viva.

En “Le Surrealisme et la Peinture” Breton pudo afirmar entonces: El automatismo heredado de los mediums, se mantendrá en el Surrealismo como una de sus dos grandes direcciones… sostengo que el automatismo gráfico asi como el verbal… tiene el mérito de manifestar y en una cierta manera resolver… la sola estructura que responde a la no distinction cada vez más establecida, de las cualidades sensibles y de las cualidades formales… de las funciones sensitivas y las funciones intelectuales (3) Para Breton la práctica del automatismo significaba la recuperación de los poderes perdidos, no sujetos a los determinismos impuestos por la cultura occidental. Para ello recurre entonces a los primitivos, los dementes y los hermetistas, con la intención de recuperar la conciencia de los orígenes. Lo que trae el automatismo al primer plano, es lo que nuestro inconsciente colectivo continua guardando y que aparece, cada vez con menos frecuencia es necesario añadir, en las pocas culturas primitivas que aún quedan. En ese sentido Breton nunca cesó de ver en Freud el que abriera las llaves de un trasmundo donde se juega el destino humano: Es necesario concederle a Freud que la exploración de la vida inconsciente suministra las únicas bases de apreciación válidas de los móviles que hacen obrar al ser humano… partiendo de ahí, el surrealismo no ha cesado de hacer valer el automatismo, no solo como método de expresión en el plano literario y artístico, sino como primera instancia con vistas a una revision general de los modos de conocimiento (4).

La riqueza poética que el automatismo genera, ha sido conservada además dentro de la tradición hermética, sobre todo en la Alquimia. El lenguaje, los emblemas y los alfabetos herméticos, realizan la doble función de comunicar y a su vez ocultar, un mensaje destinado sólo a los videntes, en el sentido que Rimbaud le dio a ese término. En segundo lugar existe lo que Michel Thévoz llamó “el lenguaje de la ruptura” que le pertenece a los locos literarios. Los elementos disociadores de las manifestaciones verbales de los dementes, formaron parte de uno de los experimentos poéticos más logrados del Surrealismo: “La Inmaculada Concepción” escrita en conjunto por André Breton y Paul Eluard. En tercer lugar el mensaje que nos trasmiten las leyendas y mitos primitivos, participan de la concepción surrealista que desea un regreso al “oro del tiempo”, es decir, a un acontecer donde el ser humano entendía el lenguaje en función de lo maravilloso. Otro ejemplo importante del esfuerzo surrealista de sumarse a esa función, lo representa “La Historia Natural” de Benjamin Péret, donde el poeta recurriendo a la escritura automática, reinventa el mito de la creación.

Si se corre el riesgo de acuerdo con Breton, de salirse del surrealismo en la medida que el automatismo deja de caminar por lo menos bajo la roca, es porque la escritura automática pone en movimiento el engranaje poético del lenguaje, aunque manteniendo al mismo tiempo, la integridad de la palabra. Este hecho provocará un conflicto aparentemente indisoluble dentro de la aspiración surrealista de convertirse en lo que será, de acuerdo con lo que el mismo Breton había manifestado. La aparición de los llamados “poetas vi suales”, ha puesto de nuevo sobre el tapete, la posibilidad de una síntesis que podría solucionar la resistencia de Breton a no romper ese último baluarte del lenguaje que es la palabra.

El automatismo no dejó de tener sus detractores, aún en autores que lo veian con mirada beneplácita. Como ya había señalado, el automatismo tuvo en Breton uno de sus primeros críticos, sobre todo cuando llegó a la conclusion, que su práctica corría el riesgo de convertirse en un recetario para satisfacer las ambiciones literarias de algunos. No se trataba de eso para Breton. Se trataba de obtener una revelación, cuyo dictado (5), pusiese al descubierto el lenguaje del inconsciente. Ese lenguaje inscrito en la sintaxis de los sueños, produce lo que podríamos definir como una eyaculación automática. Si bien es cierto que el automatismo puro nos conduce a un estado de trance, (que por lo demás sentimos durante el orgasmo), también es cierto que sólo en contadas ocasiones logra alcanzar el “punto supremo” que Breton coloca como centro de su proyecto.

Volviendo a sus detractores y críticos escépticos, algunos dudaron como J.Starobinski en su ensayo sobre “Breton, Freud, Meyers” (6), de la calidad de sus manifestaciones: Ceder –nos dice este autoral automatismo, es degenerarse, es recaer en un mundo de existencia primitiva donde el ser, como presa de los determinismo elementales, solo es capaz de dar pobres manifestaciones… Otro autor Jean Claude Blachere nos recuerda sin embargo, que la escritura automática es primitiva y no primitivista (7). Pero fijémonos por un momento, en el significado del término “determinismo” que J. Starobinski utiliza en relación con los primitivos, y contra el cual los surrealistas se opusieron. Al contrario de lo que piensa este autor, existe el determinismo mágico, el que obedece a lo que Lezama Lima llamó “una causalidad de las excepciones”. Ese determinismo utiliza como medio de expresión, un causalismo que rompe con la lógica racionalista. El mundo de los primitivos con sus mitos y leyendas, el de los niños, o el de los dementes, se sustenta en un lenguaje cuya magia atraerá a los románticos, a Novalis sobre todo, que los surrealistas heredaron. Hasta ese límite Breton pudo llegar. Pero había algo más, algo que se encontraba inserto en la aspiración utópica surrealista de cambiar la vida y de transformar al mundo en una praxis simultánea. Esto llevó a Breton a postular que: Sólo apelando al automatismo bajo todas sus formas y nada más, se puede aspirar a resolver, fuera del plano económico, todas las antinomías que tras existir con anterioridad a la forma de regimen social bajo el cual vivimos, muy bien pudieran desaparecer con ellas (8). Vemos entonces que lejos de asociar el automatismo a una mímesis de lo primitivo, lo que intenta en realidad, es lograr un proceso de liberación partiendo de la esencia primitiva del lenguaje.

Pero regresemos a la pregunta inicial ¿Hasta qué límites estuvo Breton dis puesto a llegar con respecto al lenguaje? Sólo tenemos que leer sus grandes libros: “Nadja”, “Los Vasos Comunicantes”, “El Amor Loco” y “Arcano 17”, para descubrir en los mismos, a un artifice del lenguaje dentro de la mejor tradición francesa. La “operación de gran envergadura” preconizada por Breton, iba por otros caminos que indicaban una revolución conceptual pero no estructural. La escritura automática fue su instrumento de liberación que podia desencadenar un efecto “mariposa” mediante el automatismo, una vez que se hipostasiara en la realidad. Fue su creencia en el causalismo mágico lo que inspiró a Breton a llevar a cabo su “operación de gran envergadura’ sobre el lenguaje.

El mejor ejemplo de ese causalismo lo ofrece la poesía de Benjamin Péret. Su obra no obedece a los dictados de la lógica, pues crea la suya propia partiendo del principio de “indeterminación”. Quiero decir con esto que mientras el discurso de Breton en sus lineamientos poéticos, se desplaza como grandes frescos, el de Peret rompe radicalmente con esa trayectoria. Su mirada y su mano colaboraban al unísono para sorprender un mundo al revés, un mundo donde sólo los primitivos, los niños o los dementes pueden ser acogidos. Leamos por ejemplo un fragmento tomado al azar, de su colección de cuentos “Mueran los Cabrones y el Campo de Honor” (9)

En el cine pasaban una película triste, cuya heroína perfectamente rubia -que ejercia la profesión de vendedora de jabones- gemía, lloraba y sollozaba sin tregua, sin que el argumento justificase aquel diluvio de lágrimas. El vendedor de escobas, que asistía a la proyección, no se sentía en absoluto ganado por la tristeza que se desprendía de la película. Al contrario! Aquella desesperación injustificada desencadenaba en él una risa atronadora… De pronto la película cesó y en la pantalla apareció una especie de Quasimodo mofletudo que deglutía penosamente un buitre vivo… el público indiferente continuó llorando con mayor ímpetu que nunca… sorpresivamente cambiaron de película para proyectar otra titulada “diversas maneras de aderezar los caracoles”… pero ay! El público lloraba a más y mejor y las butacas comenzaban a flotar sobre aquellas lágrimas agitadas por una verdadera tempestad, a tal punto que el mareo invadió poco a poco al público mezclando los hipos a los llantos…

Lo primero que nos llama la atención, es la similitud de lo sucedido en este cuento con lo que le ocurriera a Alicia en su deslizamiento hacia el país de las maravillas. Una conexión se encuentra entre la imaginación infantil de la heroina de Lewis Carroll y la de Peret, que prosigue por esa misma vía. En ambos casos la materia lógica se desintegra a favor de una “fantástica” que Novalis quiso poner en su lugar, para permitir que acontecimientos irracionales pudieran ocurrir. Peret que fue un explorador de las leyendas y mitos de la América, continua la más amplia excursion que hiciera Pierre Mabille en su libro “El Espejo de lo Maravilloso”. Ambos convergen en un mismo punto, donde el lenguaje alcanza su máxima tensión, para comunicar lo que ocurre en el reverse habitado por los primitivos y los locos. Es ahí donde Breton ve en Péret a la palabra que se libera de toda regulación. Veamos a continuación, hasta qué punto ocurrió así en otras manifestaciones poéticas.



II. HACIA EL LENGUAJE DE LA RUPTURA

En su libro “Madness and Modernism” (10) Louis A. Sass cita a Wittgenstein, filósofo que siempre está presente en las cuestiones sobre el lenguaje, subrayando que el filósofo busca: una comprensión que consiste en ver conexiones. Para Sass el causalismo no respondía a una explicación de las conexiones que existen entre el lenguaje y las distintas formas expresivas de la locura. Un poco más adelante cita esta vez al creador del término esquizofrenia Eugen Bleurer, quien sostenía que: esencialmente sólo existen diferencias cuantitativas entre las fantasias de un niño que juega a ser un general montado en su caballo de madera… el estado de semiensoñación de un histérico, y las alucinaciones de un esquizofrénico en la cual sus deseos más imposibles aparecen realizados. Estas tres instancias constituyen puntos que continuan la misma escala… (11). En el Número 11 de la “Revolution Surrealiste” fechado en 1928, Aragon y Breton celebraron el cincuentenario de la histeria como El más grande descubrimiento poético de los finales del siglo XIX. Cabe recordar de paso, que durante la Primera Guerra Mundial, Breton fue asistente de un discípulo de Charcot en una clínica de neuropsiquiatría, donde se encontró con Louis Aragón quien como Breton, era estudiante de medicina. Fue Breton quien intuyó en los delirios mentales de los soldados que acudían a ese centro, una ruptura “poética” con la realidad, que a la larga lo condujo a su elaboración del surrealismo. “Los Campos Magnéticos” fueron concebidos en la Primavera de 1919, un año después de la conclusion del conflicto. El escenario pues estaba montado para hacer las conexiones entre el lenguaje surrealista y el lenguaje de los lunáticos, término más apropiado -por sus sugerencias míticas-, para designar a los afectados por toda suerte de alucinaciones.

El fundador de la “Companía de Arte Bruto” el pintor Jean Dubuffet, a la cual Breton perteneció durante un tiempo, escribió el prefacio del libro mencionado de Michel Thevoz: “Le Langage de la Rupture”. (12). Esta obra más otra suya titulada “Ecrits Bruts”, conjuntamente con la de Raymond Queneau “Aux Confines des Tenebres: Les Fous littéraires francais du XIX Siecle” (13), realizan una extensa recopilación de textos provenientes de la imaginación lunática. En dicho prefacio Dubuffet expresa que: el condicionamiento ejercido por las palabras y por la gramática es más coercitivo que el de las imágenes para el pintor. El registro de las palabra parece ser el piano idóneo de la institución cultural a la cual el pensamiento no puede escapar… El vocabulario muestra a primera vista el repertorio exhaustivo de todas las nociones existentes o imaginables. Ocurre lo mismo con la ilusoria realidad que el condicionamiento cultural le impone a los pintores. Ese repertorio responde únicamente a las nociones manipuladas e inventadas por la cultura… Ante esa situación el pintor ofrece entonces, crear otro piano diferente al pensamiento y mediante su uso, otro mecanismo de acercamiento. Otra gramática. Otra lógica. Una vision distinta de las cosas. (14) Como es natural, lo que Dubuffet pidió, los lunáticos se lo brindaron.

El Surrealismo no fue ajeno a esa petición, de ahi que Breton se uniese a Dubuffet en su búsqueda de un lenguaje nuevo. Sin embargo para el poeta surrealista la materia prima que le ofrecía el llamado arte bruto, iba más allá de las expectativas del pintor. Para Breton era indispensable una reformulación del entendimiento, partiendo de los datos que las diversas técnicas propuestas por el surrealismo iban suministrando. Esas técnicas por lo demás se valían del juego como su raíz generadora: desde los “Cadáveres Exquisitos” hasta “Lo Uno en lo Otro”. Gracias a la práctica del juego, la innovadora fuente lúdica del surrealismo nunca se agotó como fuerza opositora a la praxis utilitaria. Dentro del pensamiento surrealista, la similitud del lenguaje de los dementes con los productos del automatismo, se sumó a lo maravilloso implícito en los mitos y leyendas primitivos, y a la imaginería hermética; abriendo las compuertas de lo reprimido por la sociedad. Breton se apasionó con autores, pintores o mediums, que como Jean Pierre Brisset, Wolfli o Helen Smith, navegaron por otras aguas, aguas que el pragmatismo de la sociedad contemporánea se niega a surcar.

Jean Pierre Brisset fue incluído por Breton en su “Antología del Humor Negro” (15) bajo la siguiente advertencia: Si la obra, destacable entre todas, de Brisset puede considerarse por sus relaciones con el humor, la voluntad que la preside no puede en lo absoluto pasar por humorística. Por el contrario, la obra de este “loco literario” a quien Raymond Queneau le dio un puesto merecido en su libro citado, fue tomada muy en serio por numerosos autores, entre los cuales se encontraba Foucault. El descubrimiento que Brisset hiciera con respecto al lenguaje consiste según él en que La creación de Dios no es el hombre animal, es el hombre espiritual que vive por el poder de la Palabra y la palabra tuvo su origen en el bi-archiantepasado, la rana, hace más de un millón y menos de diez millones de años (16). El análisis que hace Brisset del origen de las palabras, se encuentra unido según él: a las necesidades sexuales que determinaron todos los movimientos, todas las acciones, que se encontraban designadas con los gritos que los acompañaban la mayoría de las veces… fueron pues las más ardientes pasiones amorosas las que soltaron la lengua de nuestros antepasados… se ve claramente por esta explicación en qué se va a convertir el análisis de la palabra, pues todas las sílabas y casi todas las palabras tienen ahí su origen… (17) Una lectura atenta de este párrafo nos lleva a la conclusión que Freud no estaba lejos de sus elucubraciones fantásticas. Era de esperar que tanto Breton para quien “las palabras hacían el amor”, como los Patafísicos y los Oulipianos, se entusiasmaran con la obra del autor de “La Ciencia de Dios” y de la “Gramática Lógica”.

Aparte de su pansexualismo, lo que toca el núcleo de la cuestión sobre el lenguaje, es que Brisset procede a justificarlo através de unas minuciosas investigaciones fonéticas, investigaciones que influyeran decisivamente en la obra de Raymond Roussel o Marcel Duchamp. Todo sonido –nos dicepuede ser perseguido en todas las palabras en las que se encuentra y se puede desta car de él un valor único, que es siempre una llamada hacia el sexo (18). Las posibilidades aleatorias de la palabra se encuentran vivas en cada sílaba la cual conforme a Brisset, contienen una idea propia. De ahi a la deconstrucción del lenguaje a la manera que un e.e.cummings, Joyce, los letristas, y el experimento aleatorio que Raymond Queneau llevó a cabo en su libro “Cent Mille Milliards de Poemes”, o los “eventos” de Fluxus, no hay más que un paso. Veamos un ejemplo de esos juegos verbales con el mundo acuático de las ranas como escenario: Donde terminan las aguas, las aguas tierra minan. Cuando lo hayan tierra minado todo, todo estará terminado… Estoy bien, el agua tengo decía el antepasado acuático, y cuando se alojó por encima de las aguas dijo: estoy bien lo alto tengo. Los primeros fuera alojados se convirtieron en relojeros. En el agua no eran puntuales, pues la hora era la salida a la orilla, en las altas horas, en la altura, donde venían los saltadores… en esta altura, los canta ahora, los cantores… (19).

Brisset como todo lunático, estaba convencido de la verdad de sus aserciones, que para él constituían su credo religioso: La vida empezó bajo el polo donde el año dura un solo día. El primer antepasado del hombre es la rana que nació por toda la Tierra. Son verdades evidentes y desde ahora irrefutables. Lo sabemos por el mismo Dios y no por nuestro talento de hombre; en su nombre y en el nombre del señor Jesús, declaramos que el reino de Dios ha empezado, que sus profecías se han realizado y que los hombres van a gobernar la tierra (20).

Adolf Wolfli presenta un caso diferente. Tras haber sido encarcelado por violador de menores, fue recluído en un asilo de dementes. Declarado en 1895 enfermo mental incurable y además una amenaza para la sociedad, Wolfli pasó el resto de su vida (hasta 1930), bajo tratamiento psiquiátrico en una institución de Berna. Durante ese proceso sufrió períodos de alucinaciones que transcribió en sus libros autobiográficos: “Desde la Cuna hasta la Tumba”, de viajes imaginarios: “Libros Geográficos y Algebráicos” o de notaciones musicales: “Libros con canciones y danzas” y “Album de Danzas y Marchas”. En 1904 comenzó a dibujar con creyones de color dejando una obra alucinante que constituye para Breton, una de las tres o cuatro más importantes del siglo XX. Wolfli pasó a formar parte del panteón surrealista desde que fue descubierto por Walter Morgenthaler en su monografía sobre Wolfli en 1921, y por Hans Prinzhorn cuyo libro “el Arte de los Enfermos Mentales” apareciera en 1922. Dubuffet lo incluyó en su colección de “Arte Bruto”, y en la última exposición surrealista presidida por Breton en 1965: “L’Ecart Absolu”, Breton le reservó un puesto privilegiado.

Lo que nos interesa aqui es destacar su obra escrita, que fue pasando paulatinamente desde la descomposición del lenguaje, hasta el grafismo asémico de sus escrituras musicales. En primer lugar el contenido de sus alucinaciones, posee referencias religiosas. En el libro 11 de sus “Libros Algebráicos y Geográficos” leemos lo siguiente: 1. Su divina excelencia, Príncipe de la corona, Adalberto de Dios-Padre-Cielo-Sala en el gran mar del Este: Planeta, Tierra 2. Sus ocho hermanas: la santa y todopoderosa Diosa, Gran Majestad, Princesa de la corona, Santa Maria, la casada, absolutamente legítima, dulce esposa, del sacro San Adolfo… 3. la divina majestad Princesa Amalia. 4. La divina majestad la princesa Bianca 5. la divina majestad la princesa Cornelia. 6. La divina majestad la princesa Flora 7.La divina majestad princesa Girrlanda 8. La divina majestad Princesa Martha y 9. La divina majestad princesa Magdalena. Todas las diosas de esta familia que gobiernan no solo nuestro globo. No: la entera, enorme, majestuosa creación, sobre todo en asuntos femeninos, fueron nombrados desde mis primeros ancestros hasta mi grande y dulce esposa Santa Maria. Estos nueve hijos son, como sus queridos padres y antepasados, resultado de su divino y poder omnipotente, en todas partes y en ninguna parte” (21).

A partir de esas visiones el lenguaje fue desintegrándose en fragmentos como el siguiente: Cuando comenzé a escalar una parte approppiadaaa de ese parapeto masivo y de un lujo extraorrrdinarrio, sentí un vértigo cayendo hacia el fondo a gran velocidad… cai y cai hasta la Plaza-Gigantesca-de la Catedral gigante-del-Aaastro-de-Santa Maria de un lujo extraorrrdinarrio, donde al fffin fui radical y absolutamente aplastado y reducido a papilla. Eh bin! A ras y muuuerto, como una rata muuerta. De repente después de mi caída, todddda la majjjjestuosa Compañia de lo alto, se avistó de esta espantosa y horrrible desgracia: Y no por la escalera de la torre: No! fue por una blanca nube floreciente sobre la cual toda la Compañía dessscendendió volando hasta la mencionada Plaza con la rapidez de un relámpago gigantesco y en ese lugar la toda poderosa, Maravillosa y encantadora Diiioosa bien amada, la Gran-Alteza y Princesa Santa Maria, por medio de su milagrosa vara mágica y, de sus palabras todo-poderosas: En verdad Yo teu lo digo pequeño, levántate, camina, despertándome de la muerte fruia y horrible a una nueva vida alegre y feliz… .(22)

Wolfli fue aún más lejos con sus formularios mágicos. He aqui un ejemplo:

Mitta z’witt!

Hung noi noi

Bitta Stritt!!

El lenguaje rebasa aqui el umbral de lo comunicante, para entrar en la pura asemia que a la larga se convertirá, como veremos, en grafismos. La obra de Wolfli pasa entonces de lo visual a los escrito, donde los surrealistas pudieron percibir las revelaciones de un espíritu vidente.

Dentro del espacio de la videncia hace su entrada la intrigante personalidad de la medium Helen Smith. Su vida y sus sesiones de espiritismo, fueron estudiadas y anotadas por el psicólogo Theodore Flournoy cuyo libro, basado en sus experiencias con la medium: “De las Indias al Planeta Marte”, ejerció una fuerte impresión en André Breton. Sabemos algo de la vida de Catherine Muller, cuyo pseudónimo era Helen Smith, gracias a la dedicación del autor, quien siguiera de cerca los diversos procesos mentales por los cuales atravesara. Flournoy estuvo presente en casi todas las sesiones, donde varios espiritus tutelares se le aparecían: desde Víctor Hugo hasta el conde Cagliostro, y sobre todo uno llamado Leopold. Durante las sesiones que Flournoy presenció, sobre todo las que transcurrieron durante dos ciclos: el martiano y el indio, Helen Smith escribió en un lenguaje dictado por seres de otras latitudes, inventando un alfabeto, al mismo tiempo que pintaba los paisajes marcianos que ella veía durante sus trances.

En una de sus fases de sonambulismo, Helen Smith escribió bajo los dictados de un marciano, el siguiente texto al cual le siguieron otros: Dodé né ci haudan té méche Astané ké mé méche (23) Varias semanas más tarde la medium indicó que esa frase describía la extraña casa de un marciano llamado Astané. En otra sesion Astané le habló a Helen Smith mientras ella lo veía al pie de su cama: amés mis tenses amés ten tivé aven me koumé ié ché pelisse amés some tesé. Tras ser cuestionada por Theodore Flournoy, Helen Smith le interpretó ese mensaje: Ven hacia mi por un instante, ven cerca de un Viejo amigo y disuelve todas tus penas… Los eventos donde se manifestba la glosolalia, iban acompañados por intensos raptos emocionales. Poseída por Astané, la medium utilizaba un procedimiento automático auditivo y verbo-visual durante los mismos. La naturaleza puramente auditiva de las palabras escritas por Helen Smith, poseen el mismo efecto que las de Wolfli, como más tarde ocurriría con las de Artaud. Por otra parte el automatismo gráfico que la lleva a crear su propio alfabeto en medio de sus trances, responde a una tendencia asémica liberada de las posibilidades enunciadoras de su lenguaje escrito. Helen Smith confirma lo que Breton afirmó en el “Surrealismo y la Pintura”, acerca de la herencia mediúmica del automatismo.

Jean Pierre Brisset, Adolf Wolfi y Helen Smith son tres instancias, entre otras, que demuestran la ruptura que se produce en la palabra que intenta traducir en un lenguaje incoherente, las revelaciones de la mirada interior. Breton se sintió atraído por esas revelaciones, guardándose al mismo tiempo de no transgredir ciertas leyes del lenguaje. Esas leyes sufrieron de entrada, una profunda crisis con el advenimiento del Futurismo y el Dadaísmo.

Apollinaire ya lo había anunciado en uno de sus poemas: Oh bocas el hombre está en búsqueda de un nuevo lenguaje/al que gramático de lengua alguna tendrá nada que decir. Marinetti tomó en serio la profecía de Apollinaire cuando comenzó a desatar las palabras poniéndolas en libertad. Breton sin embargo, no se interesó por los experimentos del poeta futurista cuando dijo: es preciso ser el último de los ingenuos para prestarle alguna atención a la teoría futurista de las palabras en libertad, basada en la creencia infantil de la existencia real e independiente de las palabras. (24). Curiosamente durante la década de los cincuenta, Breton vio con mirada complaciente al letrismo de Isidore Isou. Pero Breton siempre creyó en la unidad del lenguaje a pesar de su potencial para ser transgredido: Quedan –escribió en su “Introducción al discurso sobre la Poca Realidad” (25) las palabras… las palabras que tienden a agruparse de acuerdo con afinidades particulares. Breton nunca abandonó su creencia en la magia que hacia que las palabras se unieran en abrazos amorosos, de ahi su rechazo instintivo a convertirlas en instrumentos del caos. Pero el caos vino disfrazado de DADA.

Aunque Breton y otros futuros surrealistas se sumaron al dadaísmo, lo cierto fue que a Breton le costaba admitir el nihilismo que se anidaba en sus acciones. A la larga pues la separación se produjo. Tristan Tzara fue uno de los puntos focales del Dadaísmo. Durante un tiempo militó en las filas surrealistas contribuyendo sobre todo con un largo poema épico “El Hombre Aproximativo”. Otro fue Jean Arp quien junto con su esposa Sofia Tauber realizó una serie de collages con papeles desgarrados, que iban dejando caer al azar. Arp se sumó al surrealismo con sus esculturas y poemas donde su sentido del humor predominaba. Picabia por su parte mantuvo unas relaciones distantes, guardando celosamente su autonomía como pintor y poeta. Pero su obra no pudo evitar caer en la órbita de Dada y después del Surrealismo. Los primeros collages de Max Ernst, distintos a los confeccionados por Arp, hicieron su aparición durante la época Dada, asi como los “Merz” de Kurt Schwitters, considerados hoy en día como uno de los precusores del arte informal. Detrás de todo esto se extendía la sombra de la eminencia gris del arte moderno: Marcel Duchamp.

El interés de los dadaístas por el arte primitivo, sobre todo por el proveniente del Africa, no era el mismo que los cubistas compartieron. Si éstos buscaban una nueva estructura, los dadaístas vieron lo contrario: lo informe que conducía a la destrucción de las bases mismas del arte. Con respecto al lenguaje, la poemas de Tzara, reflejaron su tendencia a crear unas onomatopeyas que reprodujeran los ruidos percusivos de los instrumentos musicales primitivos. Por lo demás el poema obedecía a las palabras o sentencias sacadas al azar dentro de un saco, según la famosa fórmula dadaista:

PARA HACER UN POEMA DADAISTA:

Tomad un periódico

Tomad unas Tijeras.

Escoged un artículo que posea la longitud que usted desea darle a su poema.

Recortad el artículo

Recortad despues cada palabra que forma parte del artículo.

Metedlas en un saco.

Sacúdalo dulcemente.

Sacad cada recorte uno tras el otro.

Copiarlo concienzudamente

En el mismo orden que hayan salido del saco

El poema se os parecerá…

El resultado de ese procedimiento fueron sus “Veinte y Cinco Poemas” publicados en 1919 con ilustraciones de Arp. (26)

A e u o yuyuyu I e u o

Yuyuyu

Drrrdrrrgrrrgrrr

Pedazos de duración verde revolotean por mi habitación

A e o I ii e a u ii vientre

Muestra el centro quiero asirlo

Ambran bran bran y vomitar dentro de las cuatro

Beng bong beng bang… .

Si por un lado la desarticulación del lenguaje en los lunáticos, respondía al ritmo de una ruptura interior producto de su estado mental, la espontaneidad dadaísta intentaba desde afuera desarticular las bases del lenguaje. Ambos coincidieron en sus resultados pero no en sus intenciones o la falta de las mismas, ya que lo locos nos poseen el control de las voces que los incitan a comunicarse. El camino que prosiguió el surrealismo, fue el de tomar las riendas de ese control para crear un discurso poético que ejerciera la función que un ídolo o una máscara primitiva. Es decir un lenguaje que se transformase en una fuerza mágica. Ese mismo camino lo recorrieron con fines puramente literarios James Joyce, Ezra Pound, e.e.Cummings o los letristas. Pero no así Antonin Artaud. Su caso fue otro ya que este poeta, actor y autor teatral, cayó víctima de la demencia. Mucho se ha escrito sobre la obra de Artaud, cuya influencia ha sido considerable sobre todo por sus ideas sobre el teatro.

Artaud pues creó poemas-ídolos. Instalado en su mundo particular, buscó dentro del mundo de las asociaciones mágicas una mirada. ¿Qué mirada fue esa? Lejos de ser la mirada que encuentra un motivo de delectación estética, Artaud la recubre con su mierda escatológica, y de ahi no puede salir si no hablando un lenguaje como el siguiente:

El espíritu anclado,

Atornillada en mí por el impulso

Psicolúbrico

Del cielo

Es quien piensa

Cada tentación,

Cada deseo, cada inhibición.



O dedí

A dada orzurá

A du zurá

A dada skizí

O kayá

A kaya panturá

O punorá

A pená

Poní



Es la tela de arena prenatal

La pela anura

De o – a la vela

La placa anal de anavú (27)

Artaud no es Tzara haciendo malabarismos sonoros. Tampoco es Breton cuidando de que la palabra no se escape de sus límites. Artaud, el Momo, los traspasó encontrándose con otra dimension. El texto que acabo de citar, escrito hacia los finales de su vida, en medio de sus encerronas en los asilos de alienados, no pertenece ni al dadaísmo ni al surrealismo, aunque se acerca más a éste. Va mucho más allá, como dibujando a su paso un horizonte al que desde luego nunca se llega. Eso era precisamente lo que Breton temía: deambular como un alma en pena, por los espacios que Artaud recorrió.



III. UNA SINTESIS POSIBLE: LA POESIA VISUAL

La historia del Surrealismo ha demostrado su inclinación a la apropiación de lo que durante el camino, fue encontrando como válido para enriquecer sus fuentes. Si Breton afirmó que el Surrealismo es lo que será, podemos entonces especular acerca de la aportación de la poesía visual al Surrealismo futuro. Desde la antiguedad los intentos de integrar la poesía escrita a la visual fueron numerosos. Durante la Alta Edad Media, Publio Optaciano de Porfirio (540-600), y Rhabanus Mauro (784-856) confeccionaron una serie de textos conocidos como las “Carmina Figurata” precusores de los caligramas de Apollinaire. Durante el Renacimiento y la época Barroca, el calígrafo italiano Giovanni Battista Palatino (1490-?), el sacerdote y teólogo español Juan Caramuel Lebkowitz (1606-1682), y el jesuíta alemán Athanasius Kircher (1602-1680), compusieron textos y poemas donde las imágenes sustituían a las palabras, siguiendo la tradición de las “Carmina Figurata”, interrumpiendo el discurso lineal mediante la interjerción de figuras. Los alquimistas por su parte, contribuyeron en 1677 con un “Mutus Liber” o libro mudo, compuesto únicamente por imágenes. Influídos por las ideas del alquimista Michel Maier (1568-1622) que había expuesto en su “Obra Secreta de la Filosofía Hermética” que: los filósofos se expresan más libre y claramente, através de carácteres y figuras enigmáticas, así como por un lenguaje mudo, que por palabras”, los alquimistas optaron por representar con sus emblemas, un lenguaje cifrado para uso de los adeptos. El cabalista y mago John Dee (1527-1608) en una de sus conversaciones con los ángeles recibió la siguiente respuesta a una de sus preguntas: ¿Cómo podemos hablar con sonidos mortaels de cosas que son inmortales? La tradición hermética había enseñado que existía el lenguaje de los pájaros o el “lenguaje verde” como lo llamaba Cornelio Agrippa (1486-1535). Ese lenguaje pertenecía a la antigua sabiduría de la Cábala, la Alquimia, la Astrologia y el Tarot. Los cabalistas creyeron que el mundo había sido hecho através del alfabeto Hebreo, cuyas palabras son instrumentos simbólicos, que sirven como emanaciones de la Creación.

¿Adónde nos conduce todo esto? A dos de los momentos poéticos más importantes de la modernidad. El primero a los collages concebidos por Max Ernst, como el lenguaje mudo de un mundo intraducible en textos, pero grávido de resonancias poéticas. Los tres libros de collages de Max Ernst constituyen uno de los aportes definitivos del Surrealismo a la sensibilidad moderna. Varios decenios después surgió la poesía visual, y en la misma se inició un proceso de recuperación del texto poético unido a la imágen. El auge de la poesía concreta a partir de la década de los cincuenta, ofreció otro rumbo expresivo, rumbo que iba por los caminos de los experimentos musicales que partieron del dodecafonismo y las corrientes plásticas del abstraccionismo geométrico. A partir de esa corriente numerosas experiencias han ido surgiendo en diferentes latitudes: desde el brasileño Kac hasta el francés Julien Blaine o el uruguayo Clemente Padin, la poesía ha cobrado direcciones imprevistas que están lejos de mostrar agotamiento.



IV. PARENTESIS ASEMICO

¿Qué decir por otra parte de la corriente llamada asémica? En la medida que participa de los signos que desde los albores de la humanidad fueron dejados en cuevas, piedras, trazados en la arena o en las cortezas de los árboles, su aporte al Surrealismo fue decisivo. Las pinturas de Miró o de André Masson estan ahí para probarlo. Por otra parte los alfabetos sagrados o los inventados por los locos, representan también una forma muy particular de comunicación, a la cual los surrealistas no fueron ajenos. La escritura asémica ha recibido un impulso reciente por el australiano Tim Gaze cuyas publicaciones recogen ejemplos que van desde las pictografías de los aborígenes de su país natal hast a las escrituras de Henri Michaux, Mirtha Dermisache, Karl Kempton etc.



V. CONCLUSION

Pero más que las diversas manifestaciones de la visualidad abstracta o asémica de la poesía, lo que nos interesa destacar aquí es su integración a la imagen, que se abre a nuevas exploraciones poéticas. Las combinaciones verbales y gráficas de la poesía visual, han contribuído a reformular los intentos que desde la antiguedad se han hecho para trascender los límites del lenguaje. En ese sentido cabe la posibilidad de abrirle un nuevo horizonte al Surrealismo.



NOTAS

1. “El Surrealismo en sus Obras Vivas” en “Manifiestos del Surrealismo”, Ed. Guadarrama, Trad. De Andrés Bsoch. Pag. 329
2. Existe una versión en español editorial Tusquet, 1976.
3. “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, paris, 1965 pag. 68.
4. “Situación del Surrealismo entre las dos Guerras” en ‘La Llave de los Campos” Trad. De Ramón Cuesta y Ramón García Fernández.Peralta Ediciones, Madrid. Pag. 80.
5. tomado de “Entrada de los Mediums” en “Los Pasos Perdidos”. Trad. Miguel Veyrat. Alianza Editorial, Madrid, 1972. Pag. 111.
6. Jean Starobinski: “Freud, Breton, Meyers” en André Breton” ed. A la Baconniere, Neuchatel, 1970. Pag. 153-175.
7. Jean Claude Blachere “Les Totems D’André Breton”, L’Hartmattan, Paris 1996, Pag. 239.
8. “La Llave de los Campos” ibid. pag. 20.
9. “Cuadernos Marginales”, Ed. Tusquet, Madrid 1976. Pag. 101
10. Louis A. Sass: “Madness and Modernism”, Harvard UP. 1992, pag. 9
11. Ibid. pag. 19
12. Presses Universitaires de France, Paris. 1978.
13. Ed. Gallimard, paris 2002. Existe traducción al español por Julian Mateo Ballorca, Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid, 2004.
14. Ibid. pag. 7
15. André Breton: “Antología del Humor Negro”, Trad. De Joaquin Jordá, Ed.Anagrama, Pag. 203-14.
16. Raymond Queneau en Asociación Española… pag. 181.
17. Ibid. pag. 185.
18. Ibid. pag. 188.
19. Ibid. pag. 186.
20. Ibid. pag. 196.
21. Tomado de varios autores: “The Art of Adolf Wolfli” Princenton UP. Pag. 51.
22. Tomado de “Cahiers D’Art Brut” # 2 dedicado a Wolfli pag. 77.
23. Theodore Flournoy “From India to Planet Mars” University Books, NY 1963. Pag. 163.
24. André Breton: “Apuntar del Dia” Monte Avila, Caracas, Trad. De Pierre de Place. Pag. 35.
25. Ibid. pag. 18.
26. Tristan Tzara “Sept Manifestes Dada” Jean Jacques Pauvert Paris, 1963. Pag. 64.
27. Tomado de Tristan Tzara “Poemas” traducci¢n y selección de Fernando Millan. Alberto González Editor, Madrid 1969.
28. “Artaud el Momo y Otros Poemas”. Ed. Caldera, Buenos Aires 1976. Trad. De María Irene Bordaberry y Nora Pasternac.

Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta e artista plástico. Dirigiu em seu país o Museo Cubano. Como ensaísta, publicou Tránsito de la mirada (1991) e El oficio de la mirada (1998). Nos anos 90, já residindo em Paris, publica juntamente com Jorge Camacho Le Bulletin de Liason Surrealiste. karmaluis1@bellsouth.net

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