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Corazón y fusil. Cuando ellas
dan cuenta de la insurgencia
armada. Una lectura a El
desolvido (1971), Aquí no ha
pasado nada (1972) y No es
tiempo para rosas rojas (1975)
Adlin de
Jesús Prieto Rodríguez
I.-
En las décadas de los sesenta y
setenta del siglo XX, se produjo
en Venezuela un doble frente: el
bélico y el cultural. El primero
propició los alzamientos de
Carúpano y Puerto Cabello que
culminaron en fracaso y el
desplazamiento de un contingente
de jóvenes por las montañas del
país desde 1960 con el fin de
luchar por la construcción de
una sociedad nueva, justa. El
segundo, el frente
revolucionario cultural, se
alzaba contra la cultura
oficial, emanada del Estado,
desde las revistas Zona Franca,
Revista Nacional de Cultura,
Imagen, el Instituto Nacional de
la Cultura y Bellas Artes (INCIBA)
y la editorial Monte Ávila a
través de los grupos literarios,
sus manifiestos y testimonios.
Así Sardio, El techo de la
ballena, Tabla redonda, Crítica
contemporánea, En HAA, Pez
Dorado, entre otros, insurgieron
"…con una especie de guerrilla
surrealista para atacar
satíricamente el orden
existente, o con la postulación
del problema de la relación
entre expresión y violencia…"
(Ramírez, 1998) Estos grupos y
revistas literarias fueron el
medio utilizado por los
intelectuales para hacer sentir
su voz disidente en un ambiente
cultural institucionalizado.
Voces colectivas, amalgamadas en
una sola enunciación: los
manifiestos, los testimonios.
Aunque ya en 1958 Sardio
publicaba su primer "testimonio"
para posicionarse críticamente
ante la situación del país y en
1962 Caupolicán Ovalles y el
resto de los balleneros
despertaban al somnoliento
presidente, es la revista
Rocinante (1968-1971) la que
inaugura en Venezuela la
publicación periódica de
testimonios. [1] A partir de
esta iniciativa, aparecen con
más profusión "…entre 1968 y
1975 una serie de testimonios de
ex-guerrilleros de la FALN o de
delincuentes publicados como
libros de reportaje
principalmente por la Editorial
Fuentes…" que llegaron a ser
best-sellers (Beverley, 1987).
Esta producción cuya temática es
la participación en la
insurgencia durante los 60, se
inicia a mediados de esa década
y se mantiene hasta la de los
90; [2] aunque el mayor número
de testimonios guerrilleros
venezolanos publicados
aparecieron durante el auge del
testimonio latinoamericano, es
decir, en las décadas del
sesenta y setenta del siglo XX.
En ese lapso, circularon por el
campo cultural venezolano
alrededor de cuarenta
testimonios guerrilleros; de los
cuales, sólo cinco fueron
escritos por mujeres, a saber:
El desolvido (1971) de Victoria
Duno (ahora De Stéfano), Aquí no
ha pasado nada (1972) de Ángela
Zago, ¿Qué carajo hago yo aquí?
(1974) de Irma Acosta, No es
tiempo para rosa rojas (1975) de
Antonieta Madrid y Los farsantes
(1976) de Clara Posani. Las
cinco autoras irrumpieron en el
campo cultural venezolano de los
70' con los textos mencionados;
de ellas, apenas tres siguieron
produciendo hasta la década
finisecular y lo que va del
siglo XXI. [3]
De los "testimonios"
mencionados, abordaré El
desolvido (1971), Aquí no ha
pasado nada (1972) y No es
tiempo para rosa rojas (1975)
porque me interesa en ellos el
modo de recrear la historia de
la insurrección armada y la
construcción de la voz que narra
cada relato con la intención de
precisar si en los textos hay
una voz otra enunciadora de una
historia alternativa de la
guerrilla venezolana.
II.-
Los textos, relacionados con el
testimonio guerrillero, fueron
vinculados con la tradición
testimonial venezolana, por
algunos (Ramírez, 1998), y
continental, por otros (Leal,
1972). Esto se debió a la
temática guerrillera; al
contexto de aparición,
determinado por "…una crisis de
representatividad de los viejos
partidos políticos, incluso los
de la izquierda" (Beverley,
1992); al hecho de que
comenzaron a circular a pocos
años del inicio de la
insurrección armada en
Venezuela; a la relación de las
autoras con la guerrilla
venezolana [4] y, en el caso de
Aquí no ha pasado nada (1972), a
la presencia de los paratextos.
[5] Por estas razones, han sido
leídos como una imagen
narrativizada surgida en los
avatares de la organización
guerrillera, en el peligro de la
lucha armada (Jara, 1986); como
el relato de una experiencia
personal definida como memoria
de una militancia (Nofal, 2002);
como un testimonio de la lucha
revolucionaria que "…se refiere
directamente a la lucha armada
o… en términos más generales,
trata de las alternativas de la
resistencia política llevada a
cabo por movimientos de
liberación nacional" (Moraña,
1997). Sin embargo, estos
relatos no registran ni
configuran textualmente "…la
suerte histórica de una empresa
planificada, desde que se la
emprende, hasta que vence o
fracasa…" ni narran "…el
desarrollo de un plan de acción
dirigido a transformar una
realidad social." que serían,
según Duchesne (1992), las
características propias de los
discursos testimoniales
guerrilleros.
Esta adscripción al testimonio
guerrillero latinoamericano, que
prestigia los textos pues los
equipara de alguna manera con
los de formación histórica y
político-militar escritos por
Ernesto Che Guevara y los
emparenta con la teoría general
de la lucha armada
revolucionaria para la América
Latina contemporánea, es un
tanto forzada. Si bien es cierto
que en los tres textos se alude
a la actividad guerrillera y
ésta forma parte importante del
soporte anecdótico, en uno más
que en los otros; también lo es
que el hecho de que la acción
del relato no se centre sólo en
ella, lo aleja de los textos
fundacionales del testimonio
guerrillero latinoamericano, a
saber los escritos realizados
por el Movimiento 26 de julio
(1956-1959), entre los que se
encuentran Pasajes de la guerra
revolucionaria (1963), Diario de
Bolivia (1968) y La guerra de
guerrillas (1969) de Ernesto Che
Guevara. [6]
Estas narraciones
"testimoniales" guerrilleras son
muy particulares, pues se alejan
considerablemente del canon del
testimonio guerrillero
latinoamericano por varios
aspectos, de los cuales me
interesan: el ingreso en la
trama ficcional de otras
matrices discursivas distintas a
la testimonial y la presencia de
una voz femenina que relata.
Los tres textos, enunciados en
las voces de los
narradores-protagonistas y en un
lenguaje coloquial y nada
elaborado, [7] relatan la
participación de jóvenes
citadinos en la lucha armada
revolucionaria de la Venezuela
de los 60. Las acciones se
desplazan de la ciudad a la
montaña, pasando por el Frente y
los caseríos campesinos de la
zona, y, oscilan entre la rutina
del guerrillero rural -el
aprendizaje de saberes relativos
a la guerra y a la condición del
estado, así como de actitudes de
convivencia general; el
relacionarse con los campesinos
y otros habitantes de la región-
y el urbano; la decepción del
proceso revolucionario y la
historia de amor entre dos
camaradas con sus respectivas
intrigas.
En El desolvido (1971), es una
voz masculina, la de Pascual, la
que enuncia el relato -desde su
posición de niño bien, ganado a
la causa revolucionaria- y cede
su espacio enunciativo a los
personajes guerrilleros más
afines a su perspectiva de
enunciación; a pesar de "…creer
que… [h]abía una gran diferencia
y todo cuanto hacían o dejaban
de hacer [s]e lo revelaba… Esas
son diferencias que no acortan
la distancia entre un hombre y
otros hombres." (Duno, 1971).
De ellos, destaca Carmen por
varias razones. La primera, ser
el único ente de papel femenino
significativo de esta historia;
[8] aunque su participación en
la misma no sea tan activa, pues
su función es la de establecer
los contactos entre los
guerrilleros urbanos, ayudar a
sus camaradas y a la clase
obrera desde la clandestinidad;
nótese su rol de mensajera. Esta
limitación ante la acción es "autoimpuesta"
pues estaba "…sola amarrada por
la sensatez de la subsistencia
familiar…" (Duno, 1971). La
segunda, tener voz aunque sea
una "…dulce, humilde y
mantenida" (Duno, 1971). La
tercera, ser construida como
"representante" de una minoría
vejada, los zambos, los
campesinos, los indios (Duno,
1971). Por último, por ser el
único personaje con el que
Pascual establece alianzas
políticas y amorosas.
Si Carmen tenía una voz
prestada, contenida, disminuida
y era "construida" como una
otra. La voz narrativa de Aquí
no ha pasado nada (1972) se
erige como una voz monológica
que sólo cede su espacio
discursivo en los "diálogos"
establecidos con los otros
personajes y que trata siempre
de construirse como un yo. Este
personaje guerrillero femenino,
representado como pequeño
burgués, estudiante y militante
de un partido de izquierda (Zago,
1972), no se corresponde con la
tradicional representación
guevareana del personaje
femenino guerrillero ni tampoco
con la del hombre nuevo. [9] Por
el contrario, es construido como
un sujeto distinto que es capaz
de sonreír, hacer bromas y
enamorarse; al mismo tiempo que
es capaz de asumir su rol de
mando dentro de un destacamento.
Por eso, Morela, lejos de ser un
hombre nuevo o su equivalente
femenino, es una brave new woman
(Rodríguez, 1996) que enuncia en
primera persona la historia y se
autorrepresenta como un sujeto
redentor. En este texto, la
participación de la figura
femenina está regulada por la
voz que narra. Sólo la
narradora-protagonista es
construida como un sujeto activo
e independiente que se distancia
del resto de las mujeres del
relato. A lo largo del mismo, la
narradora no establece alianzas
reales con los otros personajes
femeninos.
El hecho de que la voz narrativa
de este relato guerrillero sea
femenina, es muy significativo;
pues, le da cabida en él a una
voz distinta a la del macho
redentor o redimido. Y
contrarresta la tendencia
presente "…en nuestras ficciones
arraigadoras [donde] no hay
lugar para un imaginario
alternativo al del macho
redentor o redimido. El macho
ocupa el centro de todas
nuestras ficciones… como si se
tratara del único modo de
arraigo que somos capaces de
imaginar" (Rivas, 2005). Pero,
esta elección de la voz que
narra no es gratuita. Responde a
una redimensión de la
presentación del héroe
revolucionario; ya no como
hombre nuevo (Guevara, 1969),
sino como una brave new woman
(Rodríguez, 1996) que construye
una fábula revolucionaria
autorreferencial para
posibilitar la legitimación de
una posición de sujeto femenino
letrado.
El caso de No es tiempo para
rosas rojas (1975) es distinto.
Este relato retrospectivo es
construido como una imbricación
de dos historias que se van
trenzando una con la otra a
partir de fragmentos
intercalados: la historia de
amor de la protagonista
narradora, una joven
universitaria de los años
sesenta, con un líder
guerrillero -Daniel- y la
intrahistoria misma de ella. El
mundo narrado reúne en el
espacio ficcional a toda una
sociedad fragmentada: la
burguesía fascinada por los
objetos caros y de moda, los
universitarios intelectuales,
los revolucionarios, los jóvenes
que escuchan a los Beatles, los
aficionados a las drogas.
En él, destaca la voz que narra
por ser una voz anónima,
femenina y en una constante
lucha interna. Una voz que se
niega a enunciar todo "…asunto
serio…" porque "…prefería estar
callada…", porque se "…moría
antes de que [l]e saliera la
voz…"; de ahí que estuviese
"…resignada a [su] posición…"
"…en la base del partido…
siempre en la base, no ascendía,
siempre contra el suelo, pegada
a la tierra…" (Madrid, 1975). Y
que está "…embebida…" (Madrid,
1975) en su idilio amoroso.
En este texto, el sujeto
femenino enunciador del relato
es construido como uno "lelo"
(Madrid, 1975), ido, absorto de
la realidad y del conflicto
armado en sí y que sólo repara
en "Daniel Sin Nombre… daniel,
calcomanía de hombre-nuevo
incrustada en el hombre viejo…
daniel producto genuino de una
generación frustrada…" (Madrid,
1975). Un sujeto que "…no
pertenecía a este conglomerado…
a la Universidad, ni a la
organización, ni al país, ni al
tercer mundo, ni siquiera al
planeta…" (Madrid, 1975).
En estos tres relatos, las voces
que narran enuncian la historia
y se autoconstruyen de modo
distinto. En El desolvido
(1971), desde un espacio
enunciativo cedido, disminuido y
contenido, como un sujeto menor;
en Aquí no ha pasado nada
(1972), como un yo activo e
independiente, dueño de sí
aunque en crisis que vacila
entre la persona pública (la
guerrillera, la Sargento Mayor)
y el yo privado (la enamorada de
un camarada del Frente
Guerrillero Simón Bolívar:
Marcelo) y en No es tiempo para
rosas rojas (1975) como una voz,
resignada a permanecer en un
lugar preestablecido, el de la
amante pasiva, el "…del simple
aditivo que ayuda a matizar la
cosa…" (Madrid, 1975) del
revolucionario, que da cabida al
mundo interior femenino.
III.-
Si bien es cierto que los
discursos testimoniales
guerrilleros se elaboraron
alrededor de la participación
pública de los miembros del
género masculino, que
pertenecían a un sector social
específico, también lo es que la
participación de la mujer en
actividades cada vez más
relacionadas con el espacio
público -maestras, parteras,
vendedoras, artesanas,
escritoras, compositoras e
intérpretes de alto nivel, entre
otras actividades- obligó al
sector letrado masculino a
incorporar en su discurso a ese
sector de la población que
estaba tomando terreno debido a
su participación efectiva en la
construcción del espacio social.
No obstante, esta incorporación
de la figura femenina en el
testimonio guerrillero obedeció
a la necesidad de regular la
participación de este sujeto
emergente, más que a la
intención de incorporarlo
plenamente al imaginario como
sujeto activo e independiente
(Rodríguez, 1996). De ahí que
incluso en los testimonios
producidos por mujeres, como el
de Victoria Duno, privan los
guerrilleros y la voz que
enuncia es masculina
generalmente. Por eso, el
personaje de Morela -la
narradora protagonista de Aquí
no ha pasado nada (1972)- y la
narradora anónima de No es
tiempo para rosas rojas (1975)
evidencien un alejamiento del
modelo del personaje guerrillero
femenino, cuya actuación está
restringida a funciones
específicas dentro del relato, y
la presencia de una voz femenina
que da cuenta de asuntos
menores, privados, personales
imbricados con la historia
pública.
Ahora bien, estos sujetos
emergentes y enunciadores al
ingresar en la trama un idilio
amoroso vinculan los relatos con
la tradición romántica, con la
narrativa femenina; pues al ser
incorporado por la voz
narrativa, la historia enunciada
se distancia de la trama
testimonial. Este idilio permite
el ingreso en la trama del lazo
amoroso que incorpora a la
ficción la articulación de los
temas de la familia, la nación y
el estado. Es la configuración
de una idea de nación y de un
modo de entender y administrar
lo público, lo que legitima la
noción de familia que resulta
pertinente al proyecto de
comunidad imaginada (Rivas,
2001). De esta manera, se
incorpora la representación
ficcional de un tipo de pareja
-de la que se originará la
familia futura- que será el
basamento de una comunidad
imaginada desde el centro de las
instituciones tradicionales
(familia, nación, estado) que
aquí cambian de signo para
ponerse al servicio del ideal
revolucionario. Sin embargo, la
pareja "legítima" que lucha por
forjar un nuevo proyecto de
nación (socialista) es cancelada
con la muerte de Marcelo en Aquí
no ha pasado nada (1972) y con
el exilio de Daniel y el
suicidio de la narradora
protagonista en No es tiempo
para rosas rojas (1975). Esta
pareja sólo queda en pie en El
desolvido (1971) con la unión de
los contrarios -Carmen y
Pascual- que recuerda el
mestizaje conciliador presente
en la narrativa regionalista.
El sujeto enunciador del relato
que se presentaba en un primer
momento como un sujeto político
(testimonio), elige dentro de la
ficción ser uno deseante y no
estar confinado en una trama
puramente heroica; deviene en un
sujeto ficcional en fuga hacia
otros géneros discursivos. De
ahí que nos extrañe que el campo
cultural del momento haya leído
estas historias como textos con
función testimonial [10] y el
contrato novelesco presente en
ellas haya sido obviado; pues,
lo que aquí tenemos es un
proyecto diametralmente opuesto,
en términos políticos, al del
testimonio. En ellas está
presente una historia
alternativa de la de la
guerrilla venezolana y una voz
otra enunciadora de la misma;
pero, no una historia
ejemplarizante contada desde
abajo, desde el sujeto menor,
subalterno, sino una historia
ficcionalizada de la empresa
guerrillera, signada por el
deseo amoroso y relatada desde
una voz femenina.
NOTAS
1. Desde el N° 13 (septiembre de
1969), Rocinante presenta
testimonios de guerrilleros
venezolanos y colombianos. Este
número está dedicado a la lucha
armada en el país. "Esta
publicación, pues, sería una de
las primeras en Venezuela en
apreciar el valor de una
escritura que años más tarde
sería considerada característica
del discurso literario
latinoamericano." (Porras, 2001)
2. Si bien es cierto que casi
toda la producción testimonial
guerrillera venezolana apareció
entre los 60 y 70, también lo es
que en las décadas posteriores
siguieron editándose algunos
textos como: Ochoa, José (1982)
La pipa y el gavilán. Caracas:
Publicaciones Seleven; Esteller,
David (1983) Weekend en las
guerrillas (Memorias de un
combatiente en dos épocas
críticas de nuestra reciente
historia) Caracas: Editorial
Fuentes; Gómez García, Alí
(1985) Falsas, maliciosas y
escandalosas reflexiones de un
ñángara. La Habana: Casa de las
Américas; Faur Brandao, Eduardo
(1989) Entre dos sistemas.
Valencia: Gráficas Litho Slomar;
Ontiveros, Eleazar (1992) Entre
cuarto menguante y luna nueva.
Mérida: Universidad de los
Andes; Guaitero Díaz, Genaro
(1993) Yo, bandolero. Caracas:
José Agustín Catalá/Centauro;
Cordero, Rafael (1996) Mi vida
recomienza en Ponte Cestio.
Caracas: Fundación Cátedra Pío
Tamayo.
3. Me refiero a Victoria De
Stéfano, otrora de Duno, Ángela
Zago y Antonieta Madrid. Para
más detalles, ver Pantin,
Yolanda y Torres, Ana Teresa
(2003) El hilo de la voz.
Antología crítica de escritoras
venezolanas. Caracas: Fundación
Polar.
4. La relación de las autoras
con la insurrección armada en
Venezuela se dio de modo
distinto. Ángela Zago no sólo
militó en el Partido Comunista
de Venezuela (PCV), sino que fue
guerrillera rural; Victoria Duno
se vinculó de un modo indirecto
con la guerrilla, su esposo para
la época, Pedro Duno, fue quien
participó como guerrillero
urbano; mientras que en el caso
de Antonieta Madrid, no hay
evidencias de su nexo con el
movimiento armado venezolano.
5. La adscripción al género
testimonial a través del uso de
los paratextos sólo se observa
en Aquí no ha pasado nada
(1972); éstos varían de edición
en edición. En el caso de la
primera, la nota editorial de la
contraportada que lo emparenta
con "…la literatura
latinoamericana contemporánea,
que se nutre, como pocas, de la
realidad testimonial de nuestros
pueblos y de nuestros autores"
(Aquí no ha pasado nada, 1972).
De la segunda a la quinta, se
incorporan fragmentos de las
reseñas publicadas sobre el
texto que continúan la
afiliación al fenómeno
testimonial latinoamericano
iniciada en la primera edición.
En estas ediciones se incluyen
una serie de fotografías que
establecen, por un lado, una
identidad entre los personajes y
el sujeto real y entre el
personaje protagónico, Morela, y
la autora del texto, Ángela Zago,
al presentar una foto de ésta
portando su uniforme de
guerrillera durante su
participación en el Frente; y,
por otro, una voluntad de verdad
un efecto de veracidad para que
el lector acepte "…lo narrado
como una verdad y no como si
fuera verdad" (Achugar, 1992);
pues, "…una imagen fotográfica
es una prueba irrefutable" de
que algo ha acontecido (Freund,
2001).
6. Este alejamiento de los
textos de formación histórica y
político-militar guevareanos,
por otro lado, los relaciona con
algunos testimonios guerrilleros
venezolanos anteriores como
Entre las breñas (1970) de
Argenis Rodríguez. En este
texto, como en el resto de los
testimonios guerrilleros, se
narran las vicisitudes de un
grupo de guerrilleros rurales:
ejercicios, comida racionada,
misiones infructuosas,
emboscadas, deserciones, etc.;
pero en esa narración irrumpen
historias alejadas de lo bélico
bien sea en sueños, recuerdos o
desvaríos aunque no sean de
corte amoroso -como en el caso
de los textos escritos por las
féminas-. Otra particularidad
del texto es que está enunciado
en tercera persona; no obstante,
el uso de la primera aparece
cuando los personajes
guerrilleros toman la voz
prestada para relatar su
desempeño dentro del
destacamento.
7. Cabe destacar que No es
tiempo para rosas rojas (1975)
experimenta con una sintaxis
atropellada, con un lenguaje
fresco y coloquial, que permite
acceder a mundos lingüísticos
disímiles, separados por las
clases sociales y dar cuenta de
la lucha interna del personaje;
la narradora protagonista
anónima.
8. La preeminencia del personaje
guerrillero masculino se observa
en textos como los de Guevara y
el de Rodríguez, mencionado
anteriormente, quien sigue la
línea de aquél en este sentido.
En estos textos, los personajes
femeninos son reducidos a líneas
y en algunos casos son entes
ficcionales anónimos que cobran
vida en la ficción por ser
familiares de alguno de los
personajes masculinos. Esta
"ausencia" del personaje
guerrillero femenino responde al
"Papel de la mujer" dentro de la
lucha armada y la concepción que
de éste tenía Guevara. En sus
Escritos y discursos (1972),
señala que el rol de la mujer es
de "…extraordinaria importancia.
Es bueno recalcarlo, pues… hay
cierta subestimación hacia
ella…"; sin embargo se agrega
que "…puede trabajar lo mismo
que el hombre…" aunque "…es más
débil…" y seguidamente "…las
mujeres combatientes son las
menos. En los momentos en que
hay una consolidación del frente
interno y se busca eliminar lo
más posible los combatientes que
no presenten las características
físicas indispensables, la mujer
puede ser dedicada a un
considerable número de
ocupaciones… quizás la más
importante, sea la comunicación
entre diversas fuerzas
combatientes…" "Pero también…
puede desempeñar sus tareas
habituales de la paz… es más
fácil mantenerla en su tarea
doméstica…" [énfasis mío]
Guevara en estos escritos sigue
subestimando y discriminando a
la mujer; a pesar de cuestionar
la "mentalidad colonial" (1973)
que pervive aún en los países
latinoamericanos. Por un lado,
aboga por la participación de la
mujer en la guerrilla,
equiparando su disposición al
trabajo con la del hombre y, por
otro, la presenta como un ser
débil carente de las
características físicas
indispensables para asumir la
actividad guerrillera. No sólo
eso, sino que además se
recomienda mantenerla en su
tarea doméstica por ser más
fácil. La extraordinaria
importancia de la mujer está
pues en facilitarle al
guerrillero "…sometido a las
durísimas condiciones de esta
vida…" (Guevara, 1973) su
estadía en la montaña. De ahí
que la actuación de los
personajes femeninos esté
restringida a funciones
específicas en el testimonio
guerrillero.
Esta especificidad de la
actuación del personaje femenino
y la casi inexistencia del
mismo, también se observa en El
desolvido (1971) de Victoria
Duno. En él, aunque la
representación del personaje
femenino guerrillero sigue
estando ajustada al rol de la
mujer señalado por Guevara en
sus Escritos y discursos (1972),
hay un distanciamiento, en
relación con los textos
mencionados, dado por la
facturación de Carmen.
9. Aunque esta propuesta es de
Guevara, Omar Cabezas le dedica
las reflexiones más detenidas.
"El hombre nuevo… está más allá
del hombre, más allá de la
lluvia, más allá de los
zancudos, más allá de la
soledad. El hombre nuevo está
ahí, en el plus esfuerzo. Está
ahí donde el hombre normal
empieza a dar más que el hombre
normal. Donde el hombre empieza
a dar más que el común de los
hombres. Cuando el hombre
empieza a olvidarse de su
cansancio, a olvidarse de él,
cuando se empieza a negar a él
mismo… el Frente tiene que ser
una organización de hombres
nuevos que cuando triunfen
puedan generar una sociedad de
hombres nuevos…" (Cabezas,
1982).
10. Concha (1978) acuña la
denominación de función
testimonial para referirse a
ciertos textos cuyos límites
genéricos parecen estar
desfigurados, pero que coinciden
en: presentar un narrador en
primera persona, contar una
historia "ejemplarizante",
producir un efecto de oralidad…
La define como "…una nueva
modalidad político-literaria…".
Adlin
de Jesús Prieto Rodríguez
(Valencia, Venezuela, 1978).
Profesora de Lengua Española y
Literatura Latinoamericana
adscrita al Departamento de
Lengua y Literatura de la
Universidad Simón Bolívar
(Caracas). Investigadora
candidata del Programa de
Promoción del Investigador (PPI)
del Observatorio Nacional de
Ciencia, Tecnología e Innovación
(ONCTI). Miembro del Comité
Editorial de El Hablador.
Revista Virtual de Literatura (
www.elhablador.com )
adlinpri@usb.ve
http://www.revista.agulha.nom.br
http://www.revista.agulha.nom.br/ag69rodriguez.htm
Gentileza:: Floriano Martins
[floriano.agulha@gmail.com]
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